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张永新:《觉醒年代》的导演思维

来源: 影视圈 发布时间:2021-06-09
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一直以来,我都渴望能够拍一部反映中国人精神的作品。接触到《觉醒年代》的剧本后,我感到其中讲述的人物和故事与我的想法完美契合,于是下定决心接下了导演工作。
 
我跟编剧龙平平老师聊剧本时候,我就问他:到底这部剧的创作核心在哪里?按照我们导演的角度来说,形象种子是什么?龙老师回答我:全国人民都知道石库门是我们建党的标志,从石库门到了红船,这是举世皆知、耳熟能详的事情。而他其实想写的是,红船是从哪里开过来的?这句话奠定了我们这部剧的一个最核心的准则:红船从哪里来?
 
这个故事写的是1915到1921年,这段历史对于中国、对于我们这个民族到底意味着什么?从第一集陈独秀创办《新青年》开始,第一次把德先生赛先生的大旗打起来以后,影响了几代人,改造了几代人。从1915年到1921年,中国经历了几次大的事变:一战胜利、五四运动及至建党,其实都浓缩在这短短6年的时间里。
 
这个故事在题材上,我认为有一个比较难把握的东西,就是它实际上写的是一个思想流变的过程,但是思想流变的过程写得越深刻,它的常规戏剧性可能越没那么强烈,我称之为叫“弱戏剧性”。
 
当时我在做导演构思的时候一直在思考一个问题,就是强思想性、弱戏剧性,怎么能变成一个可知可感的好故事?我非常赞同刘江导演刚才说的,就是剧的最核心是它的故事性,无论题材有多么地厚重、深邃,如果故事讲不好,观众不能get到创作者所传达的东西,那么都不是一个成功的作品。
 
所以说在这部剧的二度创作中,我一直在想:能否用一种相对合适的手法,用一种写实与写意相结合的手段,包括影像的拓展,去实现一些多义性、多味道的表达、补充原剧本里弱戏剧性的本体?同时我也想用一种包括视听语言、音乐元素、特技等多种手段的集约和扩展,来把这个作品里相对深邃的思考变成一种浅显的表达。这个是我在二次创作中一直在坚持探索和实践的方向。
 
那么具体到剧里的时候,这个戏的思想意义、现实意义以及它的最高任务到底是什么?思想意义和现实意义无需多言,那么最高任务是什么?这就回到刚才我所表达的,形象种子如何实现?在整个剧中我们有三分之二的篇幅讲的是红楼故事,所以我就强调说:红楼我们一定要做到最大限度的复原,这个复原是一个什么概念?不仅仅是我们带着机器拍几个外景就完了,内景我们也要做,尽可能地要回到当时的历史环境里面去,说实话剧组在环境复原上真是下了一番功夫。
 
那天我问了一下我们美术指导,他说为了准备红楼的景,现在的北大、红楼,他去了不下十几次,带着录像机去实录资料。因为没办法实景拍摄,我们在横店搭了1:1.2的景,本来是想把5层全搭起来,但是经费和安全系数都得不到保障。后来就做了一个决定,就是改造成一层,拍到二层以上的时候,我们用窗外的景致的变化来做位移。
 
1:1.2也是我们做了一个设计,因为实地的红楼去了几次,它是民国初年的建筑,所以环境特别小。如果把机位布置进去以后,基本上演员的调度就没有空间了。所以我们就做了一个比例上的放大,但是为什么又把它放成1:1.2,也是考虑到如果再大的话就走形了。
 
比方说在剧中李大钊的办公室,因为我知道大钊先生在那里跟陈独秀先生有几次非常著名的深谈,而且那个环境已经写到教科书里面,所以我当时跟美术部门强调的就是一定要做到精准,包括当时的桌椅的摆设,包括桌子上摆的台灯是什么样式的,甚至门口的开关,是那种民国初年的铜开关,美术部门和道具部门专门找南方的一个加工厂,比照我们拍的照片,做了实体的复原。
 
我当时强调这个细节就是觉得:假如一个人用小全或者是中近景别的时候,开关就有可能出现在被拍摄者的身后,这个时候如果那个开关不准确,观众可能第一时间未必有跳出来的感觉,但恰恰他能够无意识地感受到这种细节的不真实。而对细节的堆砌,我觉得可以从量变到质变,当它一旦形成一个足够的量的时候,观众就会扑面而来地感受到那个时代的一个准确的历史特征。
 
其实这一点我可以举两个小例子。
 
一个就是就是鲁迅先生的出场,当时我是化用了先生《药》的小说,那个时候我是做了一个调度,鲁迅坐在文物摊前看拓片,身后就发生了惨绝人寰的一幕,我只是把这个概念给创作团队提出来,没有管具体的细节,等到拍的时候,我那时候才注意到他手里的拓片到底是什么呀?我就赶紧问美术指导,他很自豪地跟我说:我们是经过考证的。我说你告诉我这是什么东西,他说这是“龙门二十品”中的一品,叫《郑长猷造像记》。我觉得这个细节其实反映出来的是整个创作团队的严谨,这绝对不是一个人的智慧,是大家伙众志成城的产物。
 
还有一个细节就是:剧中出现了两次殖民地的环境,英租界和法租界的警察,背着枪押着中国的囚犯走出来。这两场戏加在一起不超过半分钟,平均也就十几秒钟,但是我们的道具组准备了两款枪,一款叫“勒贝尔1886”,是法国一战时的制式枪;还有一款是英国的“李恩菲尔德”步枪。我觉得它能够起到一个好作用,就是今天的年轻观众,有大量的军迷和历史迷。这些细节如果真实的话,他就有可能会因为一个细节而相信我们这个场景;因为相信了场景,他就相信了这个剧的整体调性。像这样的一些细节,剧中还有一些。这就要求一个团队的严谨性,它实际上是一个很浩大的工程,需要方方面面尽可能地做到精准。
 
再有一个就是作为导演构思里面很重要的一点,是对一些重点场次做一些前瞻性预设计,在网上他们冠以一个新词叫“名场面”。例如我们剧中毛泽东的出场,鲁迅先生的出场,鲁迅先生写《狂人日记》、陈独秀父子送别、陈李相约建党这几个大的段落。当时在做这些段落的设想的时候,事先做的功课比较足。
 
比方说南陈北李相约建党,这场戏其实从一度创作的时候,我们有一个20多天的封闭的剧本会,那个时候编剧龙老师就跟我强调说写这场戏的时候他写哭了,我就问他为什么哭了?他说全剧我只有两场,一个是写到巴黎和会那三个外交官求告无门,坐在一起谈凯旋门变成耻辱柱的那场戏,龙老师写的时候是饮泣;当他写到相约建党那场戏的时候,他是嚎啕大哭。
 
我接到这场戏的时候,我的感受也是这样。实际上这场戏恰恰回答了那句话:红船从哪里来?我们建党的初心到底是什么?这场戏恰恰是在海河岸边、冰天雪地、饿殍千里的环境之下,两位先生举起拳头宣誓的时候,李大钊问:你为什么要建这个党?陈独秀回答说:我为了他们能够像人一样的活着,为了他们能够有人的尊严,人的快乐,人的生存的权利。
 
这些话编剧老师给了一个非常好的表达,它的好处就在于它特别平实、浅显,所有中国人都能听得懂,但是恰恰反映的是最实实在在的我们党的建党初心。如果把我们全剧比喻成一个交响乐的话,我觉得这场戏应该是最有权重、最华彩的一章。
 
因此我们从前期拍摄、包括到后期的特技完成,那场戏下的功夫是最大的。所以当最后两个先生举起拳头来的时候,一个女孩儿像天籁之音般的童声,哼鸣着《国际歌》的引奏,到最后一个管弦乐队起来的时候,每次我自己看到那场戏,眼泪也是控制不住。
 
我觉得这样一种感受恰恰是剧组的一度创作和二度创作紧密结合的一个结果,也是全组对于这部作品能否形成那种力透纸背的感觉,我们做的一些努力。
 
因为时间关系还有很多感受不能展开来说,我就简单地给老师们做一个汇报。

 
来源:影视圈
编者注:这是张永新导演5月22日在“电视剧导演春季论坛”上的发言,比较完整地阐述了《觉醒年代》创作过程中的导演思路与执行实践,很有启发意义。