张永新：《觉醒年代》的导演思维

一直以来，我都渴望能够拍一部反映中国人精神的作品。接触到《觉醒年代》的剧本后，我感到其中讲述的人物和故事与我的想法完美契合，于是下定决心接下了导演工作。

 

我跟编剧龙平平老师聊剧本时候，我就问他：到底这部剧的创作核心在哪里？按照我们导演的角度来说，形象种子是什么？龙老师回答我：全国人民都知道石库门是我们建党的标志，从石库门到了红船，这是举世皆知、耳熟能详的事情。而他其实想写的是，红船是从哪里开过来的？这句话奠定了我们这部剧的一个最核心的准则：红船从哪里来？

 

这个故事写的是1915到1921年，这段历史对于中国、对于我们这个民族到底意味着什么？从第一集陈独秀创办《新青年》开始，第一次把德先生赛先生的大旗打起来以后，影响了几代人，改造了几代人。从1915年到1921年，中国经历了几次大的事变：一战胜利、五四运动及至建党，其实都浓缩在这短短6年的时间里。

 

这个故事在题材上，我认为有一个比较难把握的东西，就是它实际上写的是一个思想流变的过程，但是思想流变的过程写得越深刻，它的常规戏剧性可能越没那么强烈，我称之为叫“弱戏剧性”。

 

当时我在做导演构思的时候一直在思考一个问题，就是强思想性、弱戏剧性，怎么能变成一个可知可感的好故事？我非常赞同刘江导演刚才说的，就是剧的最核心是它的故事性，无论题材有多么地厚重、深邃，如果故事讲不好，观众不能get到创作者所传达的东西，那么都不是一个成功的作品。

 

所以说在这部剧的二度创作中，我一直在想：能否用一种相对合适的手法，用一种写实与写意相结合的手段，包括影像的拓展，去实现一些多义性、多味道的表达、补充原剧本里弱戏剧性的本体？同时我也想用一种包括视听语言、音乐元素、特技等多种手段的集约和扩展，来把这个作品里相对深邃的思考变成一种浅显的表达。这个是我在二次创作中一直在坚持探索和实践的方向。

 

那么具体到剧里的时候，这个戏的思想意义、现实意义以及它的最高任务到底是什么？思想意义和现实意义无需多言，那么最高任务是什么？这就回到刚才我所表达的，形象种子如何实现？在整个剧中我们有三分之二的篇幅讲的是红楼故事，所以我就强调说：红楼我们一定要做到最大限度的复原，这个复原是一个什么概念？不仅仅是我们带着机器拍几个外景就完了，内景我们也要做，尽可能地要回到当时的历史环境里面去，说实话剧组在环境复原上真是下了一番功夫。

 

那天我问了一下我们美术指导，他说为了准备红楼的景，现在的北大、红楼，他去了不下十几次，带着录像机去实录资料。因为没办法实景拍摄，我们在横店搭了1:1.2的景，本来是想把5层全搭起来，但是经费和安全系数都得不到保障。后来就做了一个决定，就是改造成一层，拍到二层以上的时候，我们用窗外的景致的变化来做位移。

 

1:1.2也是我们做了一个设计，因为实地的红楼去了几次，它是民国初年的建筑，所以环境特别小。如果把机位布置进去以后，基本上演员的调度就没有空间了。所以我们就做了一个比例上的放大，但是为什么又把它放成1:1.2，也是考虑到如果再大的话就走形了。

 

比方说在剧中李大钊的办公室，因为我知道大钊先生在那里跟陈独秀先生有几次非常著名的深谈，而且那个环境已经写到教科书里面，所以我当时跟美术部门强调的就是一定要做到精准，包括当时的桌椅的摆设，包括桌子上摆的台灯是什么样式的，甚至门口的开关，是那种民国初年的铜开关，美术部门和道具部门专门找南方的一个加工厂，比照我们拍的照片，做了实体的复原。

 

我当时强调这个细节就是觉得：假如一个人用小全或者是中近景别的时候，开关就有可能出现在被拍摄者的身后，这个时候如果那个开关不准确，观众可能第一时间未必有跳出来的感觉，但恰恰他能够无意识地感受到这种细节的不真实。而对细节的堆砌，我觉得可以从量变到质变，当它一旦形成一个足够的量的时候，观众就会扑面而来地感受到那个时代的一个准确的历史特征。

 

其实这一点我可以举两个小例子。

 

一个就是就是鲁迅先生的出场，当时我是化用了先生《药》的小说，那个时候我是做了一个调度，鲁迅坐在文物摊前看拓片，身后就发生了惨绝人寰的一幕，我只是把这个概念给创作团队提出来，没有管具体的细节，等到拍的时候，我那时候才注意到他手里的拓片到底是什么呀？我就赶紧问美术指导，他很自豪地跟我说：我们是经过考证的。我说你告诉我这是什么东西，他说这是“龙门二十品”中的一品，叫《郑长猷造像记》。我觉得这个细节其实反映出来的是整个创作团队的严谨，这绝对不是一个人的智慧，是大家伙众志成城的产物。

 

还有一个细节就是：剧中出现了两次殖民地的环境，英租界和法租界的警察，背着枪押着中国的囚犯走出来。这两场戏加在一起不超过半分钟，平均也就十几秒钟，但是我们的道具组准备了两款枪，一款叫“勒贝尔1886”，是法国一战时的制式枪；还有一款是英国的“李恩菲尔德”步枪。我觉得它能够起到一个好作用，就是今天的年轻观众，有大量的军迷和历史迷。这些细节如果真实的话，他就有可能会因为一个细节而相信我们这个场景；因为相信了场景，他就相信了这个剧的整体调性。像这样的一些细节，剧中还有一些。这就要求一个团队的严谨性，它实际上是一个很浩大的工程，需要方方面面尽可能地做到精准。

 

再有一个就是作为导演构思里面很重要的一点，是对一些重点场次做一些前瞻性预设计，在网上他们冠以一个新词叫“名场面”。例如我们剧中毛泽东的出场，鲁迅先生的出场，鲁迅先生写《狂人日记》、陈独秀父子送别、陈李相约建党这几个大的段落。当时在做这些段落的设想的时候，事先做的功课比较足。

 

比方说南陈北李相约建党，这场戏其实从一度创作的时候，我们有一个20多天的封闭的剧本会，那个时候编剧龙老师就跟我强调说写这场戏的时候他写哭了，我就问他为什么哭了？他说全剧我只有两场，一个是写到巴黎和会那三个外交官求告无门，坐在一起谈凯旋门变成耻辱柱的那场戏，龙老师写的时候是饮泣；当他写到相约建党那场戏的时候，他是嚎啕大哭。

 

我接到这场戏的时候，我的感受也是这样。实际上这场戏恰恰回答了那句话：红船从哪里来？我们建党的初心到底是什么？这场戏恰恰是在海河岸边、冰天雪地、饿殍千里的环境之下，两位先生举起拳头宣誓的时候，李大钊问：你为什么要建这个党？陈独秀回答说：我为了他们能够像人一样的活着，为了他们能够有人的尊严，人的快乐，人的生存的权利。

 

这些话编剧老师给了一个非常好的表达，它的好处就在于它特别平实、浅显，所有中国人都能听得懂，但是恰恰反映的是最实实在在的我们党的建党初心。如果把我们全剧比喻成一个交响乐的话，我觉得这场戏应该是最有权重、最华彩的一章。

 

因此我们从前期拍摄、包括到后期的特技完成，那场戏下的功夫是最大的。所以当最后两个先生举起拳头来的时候，一个女孩儿像天籁之音般的童声，哼鸣着《国际歌》的引奏，到最后一个管弦乐队起来的时候，每次我自己看到那场戏，眼泪也是控制不住。

 

 

因为时间关系还有很多感受不能展开来说，我就简单地给老师们做一个汇报。